Parsifal

Considerato il capolavoro di Wagner insieme a Tristano e Isotta, anche Parsifal fu accolto con grande riserbo all'epoca delle prime rappresentazioni assolute. Nietzsche rinnegò Wagner accusandolo di essersi miseramente "accasciato ai piedi della croce", mentre Marinetti considerò Parsifal il simbolo della decadenza della cultura occidentale. In effetti, questo dramma mistico (che Wagner stesso chiamava "sacro per eccellenza" e che costituisce il vertice della concezione "liturgica" del dramma musicale così come Wagner lo intendeva) è carico di esplicite allusioni religiose che ben poco si conciliavano con un'epoca positivista, centrata sullo sviluppo della tecnologia.
 

Tuttavia - come scrive il professor Andrea Bedetti - nemmeno Nietzsche si accorse che le allusioni religiose del Parsifal non sono riconducibili alla dimensione cristiana in senso stretto (di cui conserva solo le forme) ma alla dimensione più misteriosa e indefinita del “sacro”. Il sacro, che è esoterico e ha funzione “verticale”, preserva riti e forme d’iniziazione al divino e precede il senso religioso, che contrariamente al sacro è essoterico (ossia destinato al pubblico) e ha funzione “orizzontale”. Ciò che ha luogo sulla scena del teatro - secondo la definizione dello stesso Wagner - è infatti “un’azione scenica sacra”. A ciò corrisponde l'ambiguo paganesimo che mescola il cristianesimo con l'adorazione degli idoli (il Graal e la Sacra Lancia) e perfino una spiccata impronta d'influenza buddhista, la filosofia orientale che Arthur Schopenhauer contribuì a diffondere in Europa e che Wagner pensò di celebrare in un dramma apertamente indiano - I Vincitori - che poi però non arrivò a scrivere. Le venature buddhiste del Parsifal si riscontrano nell'amore per la natura (il cigno e il prato fiorito del Venerdì Santo), nelle doppie vite di Kundry (Erodiade, Maria Maddalena) e nella ricerca di una pace suprema assai più prossima al Nirvana che al Paradiso cristiano. È dunque Parsifal, non Tristano, a riflettere più da vicino il pensiero di Schopenhauer. Bedetti ricorda inoltre che la leggenda della spada (o della lancia) che resta miracolosamente sospesa sul capo dell'eroe è prettamente buddhista: ciò che avviene a Parsifal alla fine del secondo atto.

Parsifal è un eroe passivo, ingenuamente assorbito in un'azione che lo porta verso la conoscenza e la tacita rinuncia; non a caso i ruoli più estesi dell'opera spettano al narratore Gurnemanz e - nella scena della seduzione - a Kundry. Vi è inoltre l'ambientazione esotica del secondo atto, tesa a rievocare certi mondi orientaleggianti (la Spagna araba secondo le indicazioni di Wagner, l'Iran o l'India secondo alcuni racconti che situerebbero il Graal nella fortezza di Takht-I-Sulaiman o nel Kashmir indiano).

Comunque, al di là di ogni significato filosofico, Wagner resta essenzialmente un artista. In questo senso, la sua ultima creazione è prima di tutto un capolavoro assoluto della storia dell'arte. Spesso ci si dimentica, infatti, che il Parsifal non è un oratorio ma un'opera d'arte scritta nell' Ottocento. Il suo significato allegorico è chiaramente esposto nel saggio Religione ed arte (1880), dove Wagner dice:

« Il compito di salvare la religione spetta all'arte, la quale, impossessandosi dei simboli mitici autenticizzati dalla stessa religione, ne dà una rappresentazione ideale e ne fa trasparire la verità profonda. »

Questo lo pone ancora una volta in netta antitesi con Nietzsche, che considerava l'arte un residuo mitico e identificava la cultura nel filosofo illuminato dalla scienza. Per Wagner, invece, la religione si fa arte e l'arte si fa dramma. Il dramma è costruito intorno al martirio di Amfortas, sofferente di una ferita che lo accomuna a Tristano. In questa piaga pulsa tutto il male del mondo, assimilabile - rispondendo a Nietzsche - alla ferita inferta alla civiltà da parte di una scienza eccessivamente evoluta che appanna la dimensione umana. Ma si può anche immaginarvi la razza pura minacciata dalla corruzione, laddove Hitler considerava il Parsifal come uno dei simboli del Nazionalsocialismo, anche in virtù delle dottrine sul vegetarianismo e sulla rigenerazione nella natura. Tuttavia, "amore-fede-speranza" sono gli elementi cardine che il musicista fornì a re Ludwig II in occasione di un'esecuzione privata del preludio.

L’influenza che Parsifal ebbe sullo sviluppo della cultura occidentale è rilevante. Secondo il critico Rubens Tedeschi “si tratta di un’affascinante ambiguità: è lo sfaldarsi dell’orchestra nel barbaglio luminoso che affascinerà di lì a poco Debussy e gli impressionisti”. La stessa moglie di Wagner, Cosima Liszt, descrisse lo stile del Parsifal come “strati di nuvole che si formano e si sciolgono nuovamente”. Sarà la vaghezza del Simbolismo, il falso ascetismo dannunziano, perfino lo stile floreale dell’ Art Nouveau, ricalcato in parte sulle suggestioni scenografiche del giardino di Klingsor. Ma l’influenza più importante appartiene alla memorabile anticipazione della psicoanalisi freudiana, quando Kundry insinua in Parsifal l’amore erotico quale compensazione del mancato amore materno: una trappola su cui si basa la scena fondamentale della seduzione.

Theodor Adorno, nel breve saggio Sulla partitura del Parsifal, scrive inoltre che “l’essenza statica prodotta dall’idea di un rituale stabile nel primo e nel terzo atto significa la rinuncia ad una dinamica funzionale. I temi musicali (Leitmotiv) sono consumati dall’interno del loro valore allegorico, sono smagriti asceticamente, desensualizzati. Essi hanno tutti qualcosa di fragile, di improprio. La musica porta una visiera nera. L’ultimo Wagner ricava la qualità di uno stile della vecchiezza che secondo l’espressione di Goethe ‘rinuncia all’apparenza’. L’arte degli impasti strumentali viene estesa anche agli ottoni e ciò attenua la luminosa acutezza del suono, che diviene insieme più pieno e più scuro: tale suono orchestrale ha avuto la massima importanza per la Neue Musik”.

Come dice Carl Dahlhaus, l'intreccio della storia è costruito in una forma di perfetta reciprocità: il primo atto corrisponde al terzo e il secondo costituisce un elemento di contrasto. A prima vista, l'eccessiva staticità dei personaggi può apparire perfino "noiosa", ma il suo fascino è dato dall'inerzia stessa della scena, dal passo lento con cui procede, sorta di cerimoniale del pensiero magnificamente reso nell'incisione discografica di Hans Knappertsbusch del 1951. Il linguaggio musicale tocca vertici di complessità armonica recuperando nel contempo procedimenti arcaici, di tipo modale. Il cromatismo  - così tipico dello stile wagneriano - è ora confinato esclusivamente nel mondo malvagio di Klingsor. Infatti, come spesso succede in Wagner (Klingsor, Venere, la coppia Telramund-Ortrud), i "buoni" guardano al passato e i "cattivi" al futuro. Rubens Tedeschi osserva come i cavalieri del Graal si ammantino di modi arcaicizzanti mentre i campioni del male si trovano in una posizione più aperta e suggestiva.

Per quanto riguarda la scenografia, Wagner si ispirò all'ambiente e ai monumenti italiani, visitati durante i viaggi effettuati in tarda età per ragioni di salute. L'interno del monastero del Graal è il Duomo di Siena, mentre il giardino incantato di Klingsor è il parco di Villa Rufolo, a Ravello, calde rovine arabo-normanne immerse in una fioritura di verde e di colori. Era la prima volta che il musicista tedesco si spingeva nel "profondo sud", ed è noto il suo stupore per la luce del cielo e del mare, un'atmosfera che i suoi occhi non avevano mai immaginato. Il Parsifal fu terminato a Palermo nel 1882, appena un anno prima dalla morte del compositore, che avvenne a Venezia a Palazzo Vendramin Calergi nel 1883. Per trent'anni fu vincolato al Festival di Bayreuth ed è tradizione - specie nelle trasmissioni radiofoniche di qualche anno fa - eseguirlo durante i giorni della Settimana Santa.

ATTO 1 - 100 MIN
INTERMESSO - 30 MIN
ATTO 2 - 70 MIN
INTERMESSO - 30 MIN
ATTO 3 - 70 MIN

Programma e cast

Amfortas: Ludovic Tézier
Gurnemanz: Günther Groissböck
Parsifal: Klaus Florian Vogt
Klingsor: Jochen Schmeckenbecher
Kundry: Anja Kampe

Direzione musicale: Axel Kober
Regia, scena e costumi: Kirill Serebrennikov
Luce: Franck Evin
Co-regista: Evgeny Kulagin
Collaborazione scenica: Olga Pavliuk
Collaborazione costumi: Tatiana Dolmatovskaya
Designer video e foto: Aleksei Fokin, Yurii Karih
Maestro di battaglia: Ran Arthur Braun
Drammaturgia: Sergio Morabito